Premettiamo che a ogni presentazione di un lavoro di Šostacovič si insiste generalmente sulla mancanza di libertà nella sua attività di compositore. Legittima rimane sempre quindi una domanda che in realtà non è mai stata affrontata dalla critica musicale, perché convinta che con i «se» non si fa la Storia.

Interessante sarebbe stato invece indagare quanto, dopo la magnifica opera Il naso, Šostacovič avrebbe cambiato la sua produzione musicale senza gli interventi censori dello Stato dopo la Rivoluzione.

Siamo convinti che Šostacovič si sarebbe avventurato, a differenza di Prokof’ev, verso sperimentazioni che l’Europa ha in seguito sviluppato nelle nuove avanguardie, le stesse che essa ha cercato di evitare, fino ad oggi, nella sua programmazione musicale basata sul mercato capitalistico.

È da notare che attualmente Dmitrij Šostacovič è un compositore che trova anche da noi la sua fortuna proprio grazie al suo compromesso con le direttive culturali sovietiche.

La prima rappresentazione nel 1930 al Maly – Teatro di Leningrado de Il naso aveva trovato reazioni fortemente contrastanti, alla quale seguirono comunque sedici repliche.

Le novità di questo lavoro sono sicuramente molte, provenienti da un clima culturale proiettato verso un futuro creativo aperto sia nel campo teatrale, sia artistico, letterario o musicale. Quello che sorprende ancora, anche nella rappresentazione alla quale abbiamo assistito il 27 novembre al Teatro dell’Opera di Basilea, è quell’apertura verso la ricchezza di stili, tra il classico, lo sperimentale, la musica folclorica, di danza o popolare, un misto che sembra sfiorare l’attuale settore della musica «trasversale» che propone come fondamento un discorso eterogeneo, anche se la radicalità di questa esperienza doveva già essere presente nei collages musicali degli anni 60 del secolo scorso.

Questa eterogeneità segue da vicino le varie scene proposte dall’omonimo racconto del 1834 di Nikolaj Vasil’evič Gogol, in cui il maggiore Platon Kovaliov (interpretato da Michael Borth), svegliandosi, non trova più il suo naso e decide di cercarlo in diversi modi. Si susseguono dunque una serie di situazioni contraddistinte da straordinarie assurdità. Dapprima con il barbiere Ivan Jakovlevic che trova un naso e la cui moglie lo accusa di averlo sicuramente tagliato a un cliente; il barbiere non riesce poi a disfarsi del naso, disturbato anche da un poliziotto che lo osserva, mentre Kovaliov si rivolge proprio alla polizia che non è in grado di aiutarlo. A questo punto è evidente la critica feroce, estesa anche alla burocrazia, per una denuncia rimasta infruttuosa. Molto agitata sarà la scena nella Cattedrale, dove miracolosamente il naso appare e scompare come un essere sovrannaturale. Quando poi il naso viene ritrovato, Kovaliov non riesce a rimetterselo, nemmeno rivolgendosi a un medico. Un mattino il naso si rimette però improvvisamente al suo posto sul suo viso, anche se la gente continua a dire che il naso si aggira liberamente per la città.

L’interessante versione del drammaturgo Roman Reeger e della regia di Herbert Fritsch si avvale di una scena geometrica, astratta, di quadrati colorati, aperti, a incastro, che si muovono grazie a una piattaforma circolare. Questa scelta alleggerisce la sovrabbondanza di movimenti dei numerosi personaggi, coro compreso, che si presentano in scena quasi a sembianza di marionette o vicino alla Commedia dell’arte.

A differenza di altre versioni, presentate con enormi nasi circolanti, qui, la decisione di non mostrare per nulla il naso, se non attraverso il gesto sul viso, invita a pensare a un mondo invisibile che decide autonomamente ciò che deve accadere: questo dramma dell’impotenza si avvicina così all’incubo del signor K. nel Processo di Kafka, che vede anch’esso la preclusione della ricerca della verità.

Il naso c’è e non c’è, così come la giustizia c’è e non c’è.

Il vuoto non si aggira solo in un personaggio, ma si estende alla società tutta, sia a quella zarista sia a quella sovietica, senza omettere quella in cui viviamo oggi.

Il folto pubblico presente a teatro ha apprezzato con calorosi applausi i numerosi solisti dal difficile compito di cantare anche in registri quasi impossibili, la ricchezza dei loro movimenti corporei e la forza incisiva della direzione di Clemens Heil e dell’Orchestra sinfonica di Basilea.