È un bel giovane alato, potrebbe essere Eros, dio bellissimo per coloro che seguivano i misteri orfici, nella Grecia antica, dotato di ali come nel racconto Eros e Psiche delle Metamorfosi di Ovidio. Potrebbe però essere anche Alessandro Magno, spesso ritratto con capelli non corti, a differenza dei Romani, e un poco mossi. O un Achille, un Narciso. Ma il suo corpo è avvolto dalle spire di un serpente, i piedi sono caprini, sopra e sotto di lui la metà di una forma ovale da cui esce il fuoco, nelle mani la folgore e lo scettro. È una lastra votiva del II secolo d.C., rappresenta il dio orfico Phanes, che è la luce dell’inizio (l’uovo infuocato che si apre, il primo apparire delle fiamme luminose nell’universo): phaos è il sostantivo maschile che indica la luce, phaino significa illumino.

Al principio, tutto è contenuto nell’uovo, tutto è uno, non ci sono differenze, poi col primo istante ecco il maschile e il femminile, che la nostra divinità presenta nelle forme della luna e del sole che gli sono vicine. Il serpente non è altro che il cammino del sole (indicato anche dalla cornice di segni zodiacali): come i serpenti ogni anno mutano la pelle e quindi tornano forti come prima, così il sole sembra morire ma poi torna vigoroso, ogni anno.

Perché tanto interesse per una delle tante lastre marmoree conservate alla Galleria Estense di Modena? Perché la figura dal nome poco noto (che però potrebbe essere anche Mithra, anche Pan) e dalle caratteristiche poco familiari è in verità un fedele compagno delle vicende umane, come tante immagini che da millenni seguono come fiumi carsici la storia umana, e ogni tanto riappaiono, e spesso è difficile o impossibile sapere come e perché, dove si è data la contaminazione. Ne parla Mino Gabriele in un volume che è una gioia per gli amanti delle immagini e della loro storia, dal titolo Il primo giorno del mondo (Adelphi, Milano, pagg. 430, belle illustrazioni) con riferimento appunto all’apparire della luce nella persona del dio della luce. Spiega l’autore che le immagini non sono autosufficienti, hanno bisogno di essere guardate e interpretate per spiegare la loro potenza.

Come le parole della Bibbia «crescono» con le successive letture (questo il senso degli studi rabbinici), così le immagini hanno in un certo senso bisogno di noi per «crescere». La debolezza ad esse attribuita, il fatto di non essere mai del tutto afferrabili, non traducibili in concetti e vocaboli certi, è proprio ciò che consente il margine di crescita e di potenziamento del significato. La commistione di paganesimo, religioni monoteiste e la forza del Rinascimento hanno fatto sì che il mondo cosiddetto occidentale abbia un’importante ricchezza di immagini potenti. Come nel caso di Phanes e del serpente del tempo. 

Infatti, se da un lato stupisce la sopravvivenza nei secoli di una lastra votiva chiaramente pagana, del paganesimo più vicino agli oscuri culti orfici («misterici» perché non svolti alla luce del sole e noti solo agli affiliati, quindi «misteriosi»), dall’altro non è per nulla ovvio ritrovare la stessa immagine in decorazioni di Padova, Venezia e Firenze del XVI secolo. Il grande momento del neopaganesimo e della riscoperta dell’orfismo stava ormai tramontando, Gemisto Pletone, che ne era stato il miglior portavoce, da un secolo giaceva nel sepolcro a fianco del Tempio Malatestiano di Rimini.

Eppure Phanes, o Mithra, ci guarda ancora dall’Odeo (teatro coperto) Cornaro di Padova (ca. 1540), da un sottarco della Libreria Sansoviniana di Venezia (1538), da un Sole degli affreschi di Palazzo Vecchio a Firenze, dipinti da Francesco Salviati intorno al 1544, anche se in questo caso sappiamo di un viaggio veneziano del pittore. L’immagine, però, cambia un poco: a Firenze il «Sole» ha i piedi in un braciere ardente, non nel mezzo guscio d’uovo fiammeggiante. L’immagine è solo «cresciuta» ancora, aggiungendo al sole, oltre alla luce dell’inizio, all’amore universale, anche il riferimento al Cupido di Petrarca, che appare «sovr’un carro di foco un garzon crudo», ossia nudo, e che non fa altro che riprendere una caratteristica della dea dell’amore, Venere, spesso raffigurata con una fiaccola ardente, così come il figlio Cupido lancia dardi infuocati. 

Pochi decenni più tardi, sarà l’alchimia la culla dei nuovi sensi di antiche immagini: il nostro Phanes, con piccoli mutamenti, ben potrà diventare l’unità dell’unica materia che però muta grazie all’alchimista, con l’aiuto di fuoco e mercurio. Il serpente è sempre lo scorrere del tempo, ma nelle immagini alchemiche ritorna un’altra immagine antica, antichissima: l’ouroboros o uroboro, il serpente che si mangia la coda, già dipinto nel sarcofago più interno di Tutankhamon, il faraone morto nel 1323 a.C., quasi tre millenni prima delle immagini alchemiche. Il termine ha almeno due etimologie, dal greco oura (coda) e boros (divoratore) si avrebbe «colui che si mangia la coda», mentre gli orfici avrebbero preferito un re serpente, dal copto ouro (re) e dall’ebraico ob (serpente). Quale che sia l’origine del termine, certo è che questa figura ha attraversato i millenni, mantenendo la simbologia che rimanda a un ritorno che è anche rinascita, all’unità di tutto ciò che è, all’unico governo dell’universo, all’unica materia prima e così via, prestandosi di volta in volta a significare la resurrezione della carne dei cristiani, come le trasformazioni alchemiche o l’eterno ritorno del tutto di Nietzsche e altri pensatori.

L’uroboro ha evitato di cristallizzarsi in un’allegoria, un’immagine che rimanda necessariamente a un concetto astratto, quale per esempio la donna bendata con la bilancia in mano, da tutti intesa come la giustizia che soppesa le azioni umane senza far preferenze. L’uroboro è rimasto simbolo di tutto ciò che ha bisogno di esprimere il senso di un ritorno, quale che sia il contesto. Un’immagine che chiede di essere interpretata, come tante che possiamo divertirci a cercare sui muri delle nostre vie, nei romanzi fantasy, nelle espressioni del sacro, nella grande arte e nel lavoro dell’artigiano.