La strada sembra essere quella giusta: l’Orchestra della Svizzera italiana (OSI), diretta dal Maestro Markus Poschner, grazie alla produzione del cofanetto Rileggendo Brahms, l’ha spuntata sulla Lucerne Festival Orchestra con Riccardo Chailly e sul Mariinsky con Valery Gergiev, piazzandosi al primo posto degli International Classical Music Awards 2018 nella categoria «DVD Performance». Un riconoscimento di altissimo valore per la formazione musicale, che in un momento cruciale come questo, ha saputo dimostrare la propria maturità e l’indiscutibile livello di competenza. Una produzione OSI sostenuta da Helsinn, partner internazionale OSI, pubblicata su due DVD da Sony Classical nel dicembre 2016: l’integrale delle Sinfonia di Johannes Brahms registrate dal vivo dalla RSI durante la prima stagione concertistica nella Sala Teatro LAC di Lugano. Rileggendo Brahms propone un’emozionante rilettura in chiave più cameristica dei lavori sinfonici brahmsiani, scavando in quelle che furono le intenzioni originali del compositore. A dirigere questo successo, ma prima ancora a volerlo, c’è stato sicuramente anche lui, il Maestro Markus Poschner, classe 1971, che tra le altre cose è stato definito geniale («Die Welt»). Fino all’anno scorso Generalmusikdirektor dei Bremerphilarmoniker, è attualmente attivo nel doppio ruolo di direttore principale dell’Osi e della Brucknerorchester, oltre che di direttore musicale del Landestheater di Linz (dove è succeduto a Dennis Russell Davies). È stato nominato professore onorario della facoltà di musicologia di Brema nel 2010. Lo definiscono un pigmalione, ma al suo cospetto il termine pare quasi riduttivo, poiché Markus Poschner è un concentrato di competenza ed entusiasmo, di amore per la musica e per il genere umano. Lo abbiamo incontrato poche ore dopo la notizia del Premio.
Maestro Poschner, possiamo già parlare dell’incoronazione di una carriera a soli 46 anni oppure questo riconoscimento per lei rappresenta solamente un punto di partenza?
Credo che rappresenti entrambe le cose! Sono incredibilmente felice, anche perché abbiamo investito tutti molto in questo progetto, sia in termini di idee sia di energia. È una soddisfazione per tutta la squadra dell’OSI, per i musicisti, per la direttrice artistica Denise Fedeli e per lo staff, ma anche per la RSI che ha registrato dal vivo le quattro sinfonie di Brahms. Io sin dall’inizio ero innamoratissimo del progetto e credevo molto nell’orchestra, ma il fatto di essere capiti anche dal pubblico e dalla stampa è semplicemente meraviglioso. Spero che ora, dove tutti guardano al Ticino e a Lugano, l’orchestra riceva dei nuovi impulsi. Anche politicamente si tratta di una cosa importante.
Quali sono le ragioni che l’hanno avvicinata proprio a Brahms a livello personale?
Conosco molto bene le sinfonie di Brahms, e interpretare questi testi in modo nuovo è sempre stato il mio sogno. Brahms era un compositore europeo: nato ad Amburgo, si legò a Vienna, assimilando anche influssi ungheresi; inoltre lavorò molto su Couperin e sulla musica italiana di Scarlatti. Era insomma uno studioso e un musicista universale. In questa caratteristica di universalità io ritrovo molti aspetti della Svizzera italiana, terra piena di influssi dall’Italia, dalla svizzera tedesca e da quella francese, ma anche dalla Francia e dalla Germania.
E l’OSI è un’orchestra particolare, dal respiro internazionale. In questo progetto i parametri musicali come il tempo, il fraseggio, la distribuzione delle parti, l’articolazione... la nostra grammatica musicale insomma, non sono che dettagli. La cosa importante è che noi abbiamo trovato la nostra lingua, abbiamo scoperto il nostro stile. Ci siamo fatti ispirare dall’esempio storico di Meiningen, poiché anche Brahms amava lavorare con una piccola orchestra in cui risaltasse l’aspetto cameristico.
Al tempo di Brahms non esistevano le registrazioni. Come si affronta la ricerca delle modalità esecutive così come le desiderava Brahms per le sue sinfonie?
È vero, non abbiamo le registrazioni, ma ci sono i resoconti dei suoi allievi, dei suoi recensori, di gente che lo conobbe: la letteratura in nostro possesso è davvero molta. Esiste inoltre una linea diretta: ogni musicista è stato allievo di qualcuno, il quale a sua volta è stato allievo di qualcun altro e risalendo si giunge fino al compositore in persona – in ambito artistico è infatti molto importante sapere su quali spalle si poggia. Anche per quell’epoca esiste una linea genealogica che, partendo da Brahms prosegue con Fritz Steinbach, per arrivare fino agli anni 20 del Novecento. A mio avviso uno degli aspetti più importanti riguardo alle modalità esecutive di Brahms è rappresentato dal cosiddetto «Freies Spiel» (suono libero, NdT).
Ci spiega meglio questo concetto cui fa spesso riferimento?
Innanzitutto vi è il testo, elemento fondamentale. Esso rappresenta la base della fase preparatoria, che deve essere solidissima: dobbiamo essere tutti sicuri della nostra parte, e io devo avere la consapevolezza che quanto faccio sia giusto. Sul podio però devo essere libero... e questa libertà è più facile con la flessibilità di un’orchestra piccola. Seguendo il modello di Brahms suoniamo dei tempi diversi, e raccontiamo una storia.
Quanto è grande il suo senso di responsabilità nei confronti di Brahms, dei musicisti e non da ultimo del pubblico?
Le notti insonni non si contano... (ride) e ovviamente ci sono momenti in cui ho molta paura. Un conto è avere un’idea, una visione, e crederci, un conto è metterla in pratica. Io ho cominciato a riflettere su queste cose fin da bambino, e la fantasia si è sviluppata sull’arco di anni. Ho cercato di rendere giustizia a Brahms e al suo testo con grande precisione, ma soprattutto cercando di capire cosa mi volesse dire.
Lui stesso sosteneva che l’interprete deve liberare la fantasia, Brahms era anche un pianista, e quindi anelava alla libertà. Abbiamo molte lettere in cui i suoi solisti gli chiedevano come interpretare certi passaggi. In risposta a Jószef Joachim ad esempio, Brahms citava il Faust: «Wenn ihr’s nicht fühlt, ihr werdet’s nicht erjagen», (Se non riesci a sentirlo/provarlo non lo capirai, NdT). Credo che alla fine la straordinarietà di questi testi risieda proprio nel fatto che devono essere interpretati.
Questi diversi livelli di lettura sono possibili per tutte le opere musicali?
Certamente, pensiamo a Bach, che rappresenta l’equilibrio ottimale tra forma e contenuto. A livello «superficiale» nelle sue opere, così perfette, troviamo matematica e fisica, momenti di simbolismo e l’ordine del mondo. Ma questa è, per così dire, solo la barca in cui ci si siede, poiché la direzione verso la quale si naviga è nei nostri cuori. Nei compositori c’è una tale quantità di amore e di comprensione per il genere umano, e ognuno lo esprime a modo suo... se Mahler grida tutto quello che ha dentro, a volte al pari di una fantasia, altri compositori comprimono in modo aforistico, e la composizione è come un’implosione. Alla fine però è come nella pittura: il numero dei colori utilizzati o le dimensioni del pennello sono dettagli indifferenti, si deve raccontare una storia, imballare un’emozione. Io sono convinto che in tutte le grandi opere si trovino bellezza e verità.
In Rileggendo Brahms parte del lavoro di ricerca si è svolto sul compositore stesso. Secondo lei quanto è importante conoscere la biografia dei compositori per comprenderne a fondo l’opera?
A me piace sapere il più possibile sul pensiero dei compositori o su che tipo di persone fossero, ma non sempre la biografia di un compositore rivela nuove informazioni riguardo a un’opera o viceversa. Pensiamo a Bruckner: era un misantropo solitario, ingenuo e cattolico, ma la sua musica è completamente diversa. O a Mozart che, nel periodo più buio della sua vita, dopo la morte della madre, scrisse la musica più magnifica, più allegra. Mahler invece seppe riversare nella musica tutto il dolore per la moglie Alma e per la sua situazione di ebreo a Vienna nel 1907, dove da direttore della Hofoper veniva attaccato duramente.
Lei è anche un ottimo pianista jazz.
Per me il jazz è sinonimo di libertà. Credo rappresenti un’esperienza fondamentale per ogni musicista, poiché costringe a suonare ciò che si sente dentro, contrariamente alla musica classica, che è ancorata a dei testi. Eppure i testi classici vanno studiati a fondo, perché solo così nel momento in cui si passa al jazz si diventa liberi. Il jazz offre la fantastica possibilità di conoscersi e di confrontarsi con le domande importanti per ogni artista, «Cosa c’è in me? cosa posso raccontare?»
È interessato anche ad altri generi musicali oltre al jazz e alla classica?
Io non posso pensare per compartimenti stagni, poiché per me tutto è musica. Quando a Charlie Parker chiedevano come si chiamasse la sua nuova musica, poiché non era né swing, né charleston né ragtime, la sua risposta era «Let’s call it music!» (Chiamiamola musica!, NdT). Di nuovo, la lingua non ha alcuna importanza, conta quello che si vuole raccontare e come lo si vuole raccontare. Ci sono molte cose interessanti che si potrebbero mescolare. Gli incredibili Sketches of Spain di Miles Davis ad esempio potrebbero essere combinati in modo meraviglioso con musica francese come quella di Debussy.
A intervalli regolari si sente dire che il mondo della musica classica sia in crisi poiché non vi è un vero e proprio ricambio generazionale tra il pubblico.
Il concerto è una specie di rito di cui riconosco l’importanza: come in un tempio ci sono dei codici di abbigliamento e comportamentali, degli orari da rispettare, una programmazione strutturata, e questo da duecento anni. Per quanto apprezzi questa formula, credo che dobbiamo riflettere: devono esistere altri modi di presentare della musica tanto grande, forse possibilità addirittura migliori... In questi giorni con OSI e Denise Fedeli stiamo discutendo molto intensamente della nostra situazione politica che – nonostante le sfide – ci ha messo anche in una posizione di grande, nuova libertà grazie alla quale prendiamo in considerazione nuovi formati e nuove idee.
